Por Pavel Villamar Hernández
Brevísimo mapeo cultural de Manabí
Segunda Parte
La provincia de Manabí será la sede del 5to Encuentro de Políticas y Economías de la Cultura, que tendrá cabida del 19 al 22 de mayo. A sólo pocas semanas del encuentro, escribo el presente artículo, una breve mirada introductoria al actual ecosistema cultural en la provincia manabita.
Entre el 01 y el 15 de abril del presente año, se tomó como objeto de estudio una muestra comunitaria basada en una serie de entrevistas a 12 artistas y gestores culturales, que han ejecutado proyectos en distintas ciudades de la provincia, entre ellas: Portoviejo, Manta, Pedernales, Rocafuerte y Calceta. El mapeo cultural que surgió como resultado, ha sido dividido en dos partes. Esta es la segunda.
Durante la primera parte de este estudio – que pueden encontrar bajo el nombre de Crecen Ceibos en tierras desiertas – profundizamos en cuatro casos distintos de espacios culturales cuya resiliencia ha permitido que su oferta artística y trabajo creativo no hayan mermado pese a las dificultades del territorio que habitan: El terremoto de 2016, inundaciones, pandemias y altas tasas de violencia.
En este segundo y último fragmento, quisiera adentrarme levemente en la percepción de diversos trabajadores de la cultura frente al financiamiento que reciben, tanto del sector privado como del público.
Fondos públicos y privados: El engranaje que falta
Si bien en la primera parte de este estudio analizamos el caso particular del Teatro Profesora Querida Villagómez – un espacio cultural cuya primera inversión fuerte vino de la mano del sector privado – lo cierto es que, entre el grupo de artistas y gestores culturales que entrevisté, son muy pocos los que han contado con apoyo de empresas privadas.
En el parque La Rotonda me encuentro con Julián Vera, vocalista de La Rola, una de las bandas de rock de gran reconocimiento en Manabí.
Julián, quien me habla desde la industria de la música independiente, considera que la poca rentabilidad de los eventos del sector cultural mantiene reticentes a las empresas privadas a la hora por apostar financieramente por el arte:
Las empresas privadas — y también trato de entenderlos —, al momento de tener la intención de invertir en proyectos culturales, y al darse cuenta de que no hay una escena realmente establecida, o que sea de interés comercial para ellos, no muestran mucha intención de apoyar muchos proyectos culturales, conciertos o festivales.[1]
Joalnys Rodríguez comparte esta idea. Considera que las empresas prefieren abstenerse de invertir en cultura al no haber realmente un retorno de dicha inversión. Sin embargo, agrega también que un engranaje, entre el sector privado y el público, se revelaría como pertinente:
El problema es acabar de encontrar el mecanismo de juntar lo privado y lo público, que ahí es donde se hace lo engorroso. (…) Nosotros somos del Estado, no cobramos, pero a la misma vez tenemos ciertas necesidades que es difícil cubrir porque no tenemos el presupuesto. Entonces ahí se hace un círculo de donde es difícil salir. [2]
Por su parte, Fidel Intriago encuentra que el problema no radica en el interés del sector privado manabita, sino en el acercamiento que hacen los artistas al pedir auspicios:
El gran problema general que tiene que ver con la relación entre la cultura y el sector privado es que no hemos sabido comunicar los valores positivos que tiene el sector cultural. Yo no tengo que ir a la empresa privada a decirle: “Apoye la cultura porque va a tener un beneficio tributario”. No. Yo tengo que decirle: “Invierta en la cultura porque va a tener estos beneficios comerciales”.[3]
Pienso en las afirmaciones de Fidel y Joalnys mientras entrevisto a Hernán Cedeño y Marina León, miembros de CineRío, una iniciativa de cine comunitario que ofrece proyecciones de películas, abiertas al público, en distintos sectores de Manabí.
Al no contar con financiamiento estatal fijo, ofrecer acceso gratuito a las proyecciones y estar conformado por voluntarios sin retribución económica, CineRío ha debido desarrollar estrategias junto al sector privado para cubrir ciertas necesidades financieras. Una de ellas consiste en ofrecer visibilidad a marcas a cambio de pequeñas donaciones, ya sean monetarias o en forma de incentivos que fomenten la participación del público en los foros posteriores a cada proyección.
“Nos dimos cuenta de que esa estrategia ayudaba a que la gente dejara de ser tímida a la hora de expresar sus opiniones sobre la película. Estaban motivados por premios, como helados, comidas o productos. Además, los emprendedores también se beneficiaban al hacer visibles sus productos. Era un intercambio entre el público y los que querían apoyar”.[4]
En la búsqueda por una alianza entre el sector privado y el público, es necesario también recordar que existen propuestas por parte de instituciones gubernamentales para fortalecer los lazos entre el artista y la empresa privada. Ejemplo de ello es el mecanismo del 150% de deducibilidad de impuesto. Sin embargo, casi ninguno de los 12 trabajadores de la cultura que entrevisté mencionaron haber hecho uso de aquel recurso.
En cuanto al sector público, los constantes y progresivos recortes al presupuesto de cultura no han hecho otra cosa sino agravar el panorama artístico manabita.
Según el medio digital Radio Pichincha, en comparación con el presupuesto otorgado al Ministerio de Cultura de 64,53 millones de dólares para el año 2015, se registra una caída del 55,38% frente al presupuesto de 27,83 millones de dólares para el 2024 – correspondientes a la suma del presupuesto del Ministerio de Cultura y Patrimonio y del Instituto de Fomento a la Creatividad y la Innovación (IFCI) –[5].
Por otro lado, el análisis del Termómetro Cultural: 1ra Encuesta de Capacidades Provinciales para la Gestión Cultural, realizado por el Observatorio de Políticas y Economía de la Cultura, demuestra que, si bien la Prefectura de Manabí fue una de las pocas que ejecutó el 100 % de su presupuesto asignado a artes, cultura y patrimonio en el año 2023, ocupa la décima cuarta posición en una lista ordenada de mayor a menor según el valor de inversión, con un presupuesto asignado de 50 mil dólares, solo por encima de Esmeraldas, que contó con 15 mil dólares.[6]
Tomando en cuenta que el presupuesto de Pichincha es de 3.239 mil dólares, podemos deducir que estaríamos hablando de una diferencia de aproximadamente sesenta y cinco veces menor.
Ahora, esto no quiere decir que la oferta de eventos culturales por parte de instituciones públicas sea necesariamente escasa; de hecho, yo mismo he sido consumidor asiduo de innumerables conciertos y ferias auspiciados por el Municipio. No obstante, varios de los entrevistados señalaron inconsistencias en la concepción de “desarrollo cultural” de muchos responsables de instituciones públicas.
“Eventismos” y el dilema de la gratuidad.
Algunos artistas y gestores señalaron una inclinación del sector público por impulsar eventos esporádicos que privilegian la masiva asistencia, en lugar de proyectos que, aunque convoquen a públicos reducidos o medianos, promuevan procesos sostenidos capaces de generar cambios profundos en la concepción cultural del espectador manabita.
Nixon García añade que esta apuesta por eventos masivos conlleva una desviación de recursos que podrían destinarse al fortalecimiento de pequeños espacios culturales, muchos de los cuales forman parte de procesos histórico-culturales de largo aliento en sus respectivas ciudades y que, como se analizó en la primera parte de este estudio, hoy se encuentran en gran medida abandonados por las instituciones públicas.
¿Desde dónde debe surgir una política cultural? Desde la historia y las necesidades culturales de cada territorio. (…) Si no hay una valoración real de lo que ocurre en los territorios, lo que se hace son simples eventos. Se crea, por ejemplo, un festival de amorfinos o de chigualos, y con eso se pretende resolver todo. Pero eso no es política cultural. Esos son eventismos, algo puntual, anecdótico. (…) Pero no hay un proceso detrás, no hay un objetivo cultural más allá de cumplir con la planificación anual o justificar un presupuesto.[7]
Las afirmaciones de Nixon podrían tener relación con la muestra de talento humano en las Prefecturas, expresadas en la 1ra Encuesta De Capacidades Provinciales Para La Gestión Cultura.
A pesar de que la Prefectura de Manabí se posiciona en segundo lugar respecto a la cantidad de empleados que maneja – con una cifra que alcanza los 1200 trabajadores – solo 15 de esos funcionarios están encargados de la gestión de arte y cultura.[8]
Así mismo, este estudio revela una falta de capacitación a nivel nacional con los directores, así como una ausencia en capacitaciones en temas de gestión y artes:
Esta falta de correspondencia entre el área de formación y el cargo a ejercer puede dificultar el diagnóstico y la identificación de prioridades en la gestión pública de arte y cultura. Otro nudo critico radica en la ausencia de capacitaciones en materia de arte y cultura en todas las prefecturas encuestadas.[9]
Estos eventismos, como los denomina Nixon, suelen ser eventos gratuitos de gran escala realizados en espacios abiertos. Esta lógica podría contribuir a que el público manabita no conciba el trabajo cultural como una labor que requiere inversión económica, sino como un servicio gratuito ofrecido ocasionalmente por el Estado, lo que tiende a desvalorizar las propuestas independientes de bajo presupuesto.
“Si me traes a Rubén Blades gratis, por supuesto que te voy a agradecer y voy a pensar que eres el mejor Municipio, o el mejor Consejo Provincial del país. Lo malo es que parte del público se ha culturizado en el sentido de la gratuidad. Por supuesto, tenemos derecho a tener acceso a la cultura, pero cuando no le damos el valor adecuado, realmente terminamos generando un problema.”[10]
En contraste, varios gestores entrevistados para este artículo consideran la gratuidad como una estrategia de formación de público. De este modo, se utiliza la entrada libre a eventos artísticos para que el espectador manabita consuma productos culturales que, de haber tenido un valor monetario de por medio, no habrían consumido.
De la muestra de artistas y gestores entrevistados, se encuentran dos espacios de cine comunitario. Uno es CineRío, previamente mencionado en este artículo, y el otro es el CineClub de la Casa de la Cultura Núcleo de Manabí, dirigido por Arianna Intriago. Ambos espacios buscan generar comunidad y fomentar la crítica cinematográfica en la provincia manabita.
Como son proyectos sin fines de lucro y trabajan con material protegido por derechos de autor bajo fines educativos y comunitarios, ninguno de estos espacios cobra el valor de la entrada.
Cuando les pregunto por el dilema de la gratuidad, ambos espacios concuerdan en que la entrada libre a las proyecciones ha permitido que el público se acerque a una oferta cultural diversa, promoviendo foros de opiniones que buscan desarrollar un público más crítico con el producto cultural que consume y, en consecuencia, menos reticente a pagar un valor monetario por esos mismos productos en el futuro:
Muchas de las personas que han asistido a Cine Río de manera gratuita, sobre todo los más jóvenes, han empezado a trabajar o a tener sus primeros empleos preprofesionales, y muchos de ellos también han tenido contacto con otras formas de arte. (…) Es interesante ver cómo, a través de la gratuidad, hemos sembrado esa semilla que ha sensibilizado a la gente hacia otras expresiones artísticas. Y luego, cuando tienen un nivel adquisitivo mayor, pueden permitirse pagar por esas experiencias que inicialmente descubrieron de manera gratuita.[11]
Desde el lado de las artes sonoras, Joalnys concuerda con esta idea. Ella me explica que, dado que el Centro de Arte Municipal es una institución pública, cobrar le es imposible. Sin embargo, en la amplitud y masividad del Parque Las Vegas, ha buscado constantemente acercar el oído del espectador manabita a la música académica, aunque la recepción no siempre haya sido la más favorable.
Como consecuencia, han optado por ofrecerle al público manabita aquellas canciones conocidas que saben que generan audiencia, dotándolas de ligeras aproximaciones a la música académica:
Hemos hecho conciertos de música popular y hemos insertado, por ejemplo, la quinta de Beethoven en versión salsa, poniéndole una pincelada. Hemos hecho también conciertos de música de cine, que es la que más se acerca de cierta forma por la orquestación al académico, pero lógicamente, como es música que conocen, a la gente le gusta y enganchamos al público. Pero el tema académico todavía no se ha posicionado. Son procesos de por lo menos cincuenta años .[12]
Tanto Joalnys como Arianna, Marina y Hernán reconocen que el costo de una entrada influye directamente en los niveles de asistencia. No obstante, consideran que la gratuidad de sus procesos podría constituir una estrategia efectiva para fomentar hábitos de consumo cultural y sensibilidad estética de forma sostenida en el público manabita, generando así interés por propuestas que sí implican un valor económico.
Este artículo, sin embargo, no pretende establecer una postura definitiva sobre los beneficios o limitaciones de la gratuidad en el arte local; ello requeriría estudios más específicos que atiendan a las particularidades de cada disciplina artística. Aun así, considero pertinente abrir una reflexión en torno a esta característica que, como artista y espectador, percibo en el ecosistema cultural manabita.
Gestión cultural como respuesta a territorios en crisis.
En el año 2016, el cantón de Pedernales enfrentó las colosales consecuencias del terremoto que sacudió a Manabí un 16 de abril, siendo considerado además el epicentro del desastre. Algunos testimonios relatan la desaparición de más del 50% de la ciudad, mientras otros, con temor, afirman un 70% o hasta 80%[13]. Quienes estuvieron allí hablan incluso de fosas comunes.
Tal vez nunca lleguemos a dimensionar la magnitud exacta de la tragedia, pero lo cierto es que el terremoto de 2016 representó para Pedernales —y para Manabí en general— un ejercicio de resiliencia nacido desde las grietas de su propia historia.
Es en ese escenario donde Héctor Palma regresaría a su barrio natal, Brisas del Pacífico, con el apoyo de la organización Plan Internacional Ecuador. Posteriormente, junto con la iniciativa de los jóvenes de la comunidad, fundaría el colectivo “PataEPájaro”: una respuesta a las necesidades sensibles de las infancias ante las consecuencias del terremoto.
Héctor y “Otty” Palma – quien también forma parte del colectivo – me conceden una entrevista.
Si bien fue el desastre sísmico lo que motivó el regreso de Héctor a Brisas del Pacífico, ese no sería el único reto que enfrentarían como colectivo. El barrio, históricamente marginado, ya presentaba en 2016 graves problemas de violencia comunitaria, que impactaban también en la formación de sus infancias, en un contexto de escasas oportunidades de desarrollo, educación y vivienda digna.
Otty y Héctor me cuentan anécdotas duras del proceso pedagógico en Brisas del Pacífico, contenidas en episodios de violencia a los que yo jamás he sido expuesto.
Ambos me piden guardar prudencia con los nombres, pero entre sus relatos se cuelan historias como la de un adolescente de doce años que asistía a las clases de teatro del colectivo portando un cuchillo — algo usual entre los adolescentes del sector — e incluso episodios de enfrentamientos entre bandas, con estudiantes armados dentro del espacio de trabajo artístico.
Me explican que muchos voluntarios evitaban a toda costa trabajar con ese barrio. Sin embargo, había algo en la enseñanza artística que hacía sentido para el colectivo frente a las necesidades de aquel territorio.
El objetivo nunca fue generar artistas, sino que la enseñanza teatral amplíe la visión de aquellos niños en la comunidad, que desarrollen autocrítica, y se vuelvan observadores audaces del contexto en el que vivían:
“Y si mañana ellos se dedican a profesiones comunes del sector, como ser pescadores, ser choferes de mototaxi, ser trabajadores jornaleros… O si se decidieran simplemente ser padres de familia, está bien que lo fuesen, pero que ya tuvieran esta experiencia del teatro, de poderse cuestionar, poder cuestionar al otro, no estar de acuerdo con lo que está sucediendo en una comunidad, en un territorio, en un pensamiento colectivo general, sino que también puedan tener su propia crítica”.[14]
Cuando le pregunto a Héctor: “¿Por qué el teatro como respuesta ante tanta violencia?”, él me da dos repuestas simples, pero precisas: Porque el teatro era lo que él conocía, y porque él conocía ese territorio:
Pudo haber sido la música, pudo haber sido el cine, pudo haber sido la danza, la poesía. Pero en este caso el elemento teatro era yo, el que estaba en el territorio y que conocía esa realidad de la zona. Porque conozco, Pavel, de primera mano las carencias de mi territorio. [15]
Su testimonio resuena en mí, mientras escribo estas palabras. Porque los procesos culturales entonces tienen sentido. Porque nacen desde necesidades sensibles de un territorio desensibilizado.
Otty resume el proceso de PataEPájaro en simples palabras: Enamorarte en el proceso “Porque a muchas personas que entraron, seguramente jamás habían visto teatro, ni danzado, ni les gustaba. A mí, personalmente, no me gustaba, pero fue el proceso el que me dio por ahí un impulso, un encanto, y ahora estoy aquí”.[16]
Tras cinco años de trabajo formativo, luego del terremoto y de la posterior pandemia de Covid-19 — que intensificó aún más la violencia desmedida en un contexto ya marcado por la inseguridad y la marginalidad —, PataEPájaro se vio obligado a abandonar el sector de Brisas del Pacífico en 2021.
Actualmente el colectivo continúa trabajando en distintas comunidades de Manabí.
Héctor y Otty son artistas que se convirtieron en líderes culturales como respuesta a las necesidades de su territorio. Al igual que Marina y Hernán, y así como La Trinchera en sus comienzos, ellos empezaron como voluntarios, desconocedores de la gestión cultural, pero conscientes del arte como trasformador social,
Pienso en Manabí como un territorio cultural que aprendió a reconstruirse a sí mismo desde las grietas de las tragedias.
Pero no quiero caer en un discurso meritocrático, que romantice el trabajo cultural independiente sin hacer énfasis en la responsabilidad que tiene el Estado.
De los espacios independientes entrevistados para esta bilogía de artículos, ninguno dispone de un financiamiento adecuado que les permita alcanzar la estabilidad económica. Sus esfuerzos, aunque admirables, no parecerían — y no deberían — ser suficientes para sostener procesos culturales con la durabilidad y profundidad necesarias. Por lo tanto, son fundamentales estrategias de políticas públicas que acompañen y fortalezcan los procesos de gestión cultural independiente que ya están operando como respuesta a diversas problemáticas en el ecosistema cultural manabita.
Las reiteradas convocatorias a fondos públicos concursables no solo no responden a esta necesidad, sino que además son percibidos por varios entrevistados como procesos engorrosos, exhaustivos y pensados exclusivamente para un sector mínimo de gestores:
“Postulamos a muchos fondos concursables que podrían haber sido de mucha utilidad para satisfacer las necesidades del sector, entre ellas, la necesidad económica. Pero nunca pudimos acceder a uno. No teníamos los conocimientos ni las vías necesarias en ese momento para guiarnos y poder hacer una buena gestión de proyectos.”[17]
Por un lado, tenemos proyectos culturales independientes que entienden las problemáticas específicas del territorio que habitan, pero que no cuentan con los recursos necesarios para ejecutar sus actividades de manera precisa.
Por otro lado, tenemos propuestas estatales con el financiamiento necesario para promover el desarrollo cultural en la provincia, pero que no terminan de entender, en su complejidad, las necesidades socioeconómicas de los gestores y artistas locales.
En el ámbito privado ocurre algo similar: un sector empresarial reticente a invertir en proyectos culturales que no reporten ganancias económicas, y un sector artístico que no siempre conoce las estrategias adecuadas para conseguir auspicios, cuyos procesos además trascienden el mero rédito financiero.
Un intermediario que opere entre ambos sujetos – actores culturales e instituciones públicas o privadas – parecería revelarse como crucial para fortalecer el ecosistema cultural manabita.
Algo de ello encuentro en el trabajo de la Fundación Cultural Clave.
La Fundación nace en 2018 como una organización de sociedad civil sin fines de lucro, bajo el rol de intermediar a la comunidad con la generación de proyectos culturales, articulando procesos desde la base comunitaria con enfoque participativo. Bajo este principio, “Clave” ha sido contratada para el manejo de proyectos por instituciones municipales y organismos internacionales, como la UNESCO.
Pía Alcívar, presidenta de la Fundación, destaca la importancia de repensar la cultura como un conjunto de prácticas que trascienden lo meramente artístico, en tanto generadoras de modos de vida y agentes de transformación social. En esa línea, el equipo que integra la Fundación no se limita a artistas o gestores culturales, sino que abarca profesionales de diversas disciplinas, como la administración pública, la restauración patrimonial, la psicología, el turismo, la educación y la arquitectura, entre otras.
Sin embargo, la prioridad está siempre en un análisis participativo con la comunidad, orientado a identificar las problemáticas culturales desde la experiencia de quienes habitan el territorio y encarnan sus realidades cotidianas. Con ello, los proyectos que surgen de estos diagnósticos deberán ser validados por la misma comunidad, evitando la imposición de ideas externas al devenir orgánico de su cultura.
“Creemos que ese es el camino que hay que recorrer para que un proceso cultural sea sostenible en el largo plazo. Si no, es solo mi idea, es mi visión de lo que tiene que pasar en la cultura, pero la comunidad, aunque la recibe y lo disfruta, no se apropia. Y si no se apropia, no lo perciben como una necesidad”.[18]
Así, la Fundación articula una labor que conjuga la experiencia técnica de su equipo con el conocimiento situado de la comunidad, construyendo diagnósticos colectivos que orientan la gestión y la búsqueda de financiamiento para proyectos culturales pertinentes y sostenibles:
“Los Municipios de todo el país contaban con unos fondos llamados FINGAD, que podían utilizar para la gestión del patrimonio en sus territorios, cuando se transfirieron las competencias de patrimonio a los Municipios. De esta forma, ellos tenían los recursos, pero lo que sucedía es que las personas en los Municipios no se sentaban a hacer los proyectos. Esto también tiene que ver con algo clave: las competencias fueron transferidas, pero no las capacidades. El personal de los Municipios no estaba capacitado técnicamente para gestionar culturalmente. Nosotros hemos sido un ancla en ese sentido. Trabajamos con los Municipios, elaboramos los proyectos y los postulamos. Ellos nos contratan, pero el financiamiento proviene del Estado”[19].
Encuentro en el proceso de la Fundación Cultural Clave un posible engranaje capaz de responder al distanciamiento entre las demandas comunitarias y la oferta institucional de recursos culturales locales. Un intermediario que actúe entre una comunidad que necesita insumos para enfrentar diversas crisis y unas instituciones que, aunque cuentan con herramientas idóneas, aplican estrategias —efímeras y superficiales— que no dialogan con las verdaderas necesidades del territorio.
Los capítulos que faltan
Finalmente, la última persona que entrevisto es Alexandra Cusme, quien dirige la Casa Experimental Montuvia en Calceta, ciudad perteneciente al cantón Bolívar, ubicado en el centro noroeste de la provincia.
Aunque se reconoce como parte del pueblo montuvio, no se percibe como parte de la institución política montuvia. Tampoco se reconoce como “gestora cultural”.
Se reconoce montuvia, aunque no arrastre las palabras ni vista sombrero o falda todo el día — características comúnmente asociadas con la figura del montuvio —, porque no se identifica con ese personaje puesto en escena en tantas plazas, envuelto en estereotipos.
Ella me cuenta que toda su vida cocinó en horno manaba[20], aunque aquello no la haga más montuvia que otras montuvias.
Que no vive del amorfino[21], sino con el amorfino. Y será así hasta que los versos habiten su garganta. Porque es parte de su modo de vida. Porque cada vez que es dicho en un escenario se convierte en un producto consumible. Porque no cree que “el amorfino deba sentirse que es del monte por cómo se ve, sino que sentirse que es del monte porque está vivo. Porque está verde. Porque está por florecer cada día.”[22]
Me dice que ha gestionado ocho ediciones del Festival Afro Montuvio. Que una vez les otorgaron fondos concursables para la ejecución de una edición, pero que lo engorroso y complicado del trámite le frustró las ganas de seguir postulando a más fondos. Que están llenos de formularios y burocracia. Que no tiene por qué darle explicaciones a una persona detrás del escritorio que no hace cultura. Que los artistas no deberían sentir que nos regalan la plata, porque esa plata viene de nuestros impuestos.
Que piensa que no es la persona indicada para este estudio, porque se pelea con todos los conceptos.
Y yo pienso que se equivoca. Que justamente por eso es la persona indicada para la última entrevista.
Porque abre más cuestionamientos que ya no puedo seguir abarcando porque me sobrepasan. A mí y a los límites de este artículo.
Porque según el censo de 2022, Manabí alberga el 41% de personas que se reconocen como montuvias. El mayor porcentaje a nivel nacional.
Y yo ya no puedo dedicarles más investigación. Y dejo afuera tejedoras, oradoras, poetas. Que no me alcanzan las páginas y las letras para hacer un mapeo de lo que significa la cultura en Manabí. Que la complejidad de tal tarea tiene más que ver con el proceso que con el resultado.
Que este artículo no es una respuesta. Es una mera provocación. Para conversar, preguntar, debatir, levantar problemas y cuestionarlos.
Para no dejarnos de preguntar por la cultura en Manabí.
Para reconstruirnos, una y otra vez.
Breves conclusiones
Manabí es una provincia cuna de trabajadores de la cultura, cuya gestión ha nacido, usualmente, como respuesta a las críticas situaciones que ha enfrentado la provincia: Inundaciones, terremoto, violencia, pandemia, apagones.
Es un pueblo que ha sabido reconstruirse desde sus propias grietas. No para volverse a armar, sino para reinventarse entre una amalgama de las complejidades del presente y las raíces que lo vieron nacer.
Mas no pretendo romantizar la resiliencia de esta provincia.
Manabí es un territorio de culturas y patrimonios inagotables, pero que precisa de estrategias de políticas culturales urgentes que garanticen y fortalezcan la cadena de valor artística local. Que necesita infraestructuras culturales de calidad y apoyo estatal que no dependa de fondos concursables, eventos efímeros o artistas internacionales. Sino de procesos complejos y profundos que resignifiquen el valor cultural manabita.
Manabí no es un pueblo artísticamente potente gracias a sus crisis, sino a pesar de ellas.
Entrevistas
Alcívar, Pía. Entrevista personal, 04 de abril de 2025.
Cedeño, Hernán, Entrevista personal, 07 de abril de 2025.
Cusme, Alexandra. Entrevista vía zoom, 15 de abril de 2025.
García, Nixon. Entrevista personal, 05 de abril de 2025.
Intriago, Arianna. Entrevista personal, 02 de abril de 2025.
Intriago, Fidel. Entrevista personal, 03 de abril de 2025.
León, Marina, Entrevista personal, 07 de abril de 2025.
Palma, Héctor. Entrevista vía zoom, 07 de abril de 2025.
Palma, Otty. Entrevista vía zoom, 07 de abril de 2025.
Rodríguez Caicedo, Joalnys. Entrevista personal, 03 de abril de 2025.
Vera, Julián. Entrevista personal, 04 de abril de 2025.
Referencias bibliográficas
Radio Pichincha. “Presupuesto de cultura se redujo en un 55,38% en ocho años.” https://www.radiopichincha.com/presupuesto-de-cultura-se-redujo-en-un-55-38-en-ocho-anos/.
Observatorio de Políticas y Economía de la Cultura (2024). Resultados de la primera encuesta de capacidades provinciales para la gestión cultural. Reporte Termómetro Cultural (4). Universidad de las Artes / ILIA.
BBC News Mundo. “Ecuador: devastación en Pedernales tras un terremoto.” BBC News, https://www.bbc.com/mundo/noticias/2016/04/160418_ecuador_terremoto_pueblo_pedernales_devastacion_ms.
[1] Julián Vera, entrevista personal, 04 de abril de 2025.
[2] Joalnys Rodríguez Caicedo, Jefa Técnica del Centro de Arte Municipal “Marina Castro de Andrade”, entrevista personal, 03 de abril de 2025.
[3] Fidel Intriago, entrevista personal, 03 de abril de 2025.
[4] Marina León, entrevista personal, 07 de abril de 2025
[5] Radio Pichincha, “Presupuesto de cultura se redujo en un 55,38% en ocho años”, consultado el 09 de abril de 2025, https://www.radiopichincha.com/presupuesto-de-cultura-se-redujo-en-un-55-38-en-ocho-anos/.
[6] Observatorio de Políticas y Economía de la Cultura (2024). Resultados de la primera encuesta de
capacidades provinciales para la gestión cultural. Reporte Termómetro Cultural (4). Universidad de las Artes / ILIA. Pag 12.
[7] Nixon García, entrevista personal, 05 de abril de 2025.
[8] Observatorio de Políticas y Economía de la Cultura (2024). Resultados de la primera encuesta de
capacidades provinciales para la gestión cultural. Reporte Termómetro Cultural (4). Universidad de las Artes / ILIA. Pag 19.
[9] Ídem
[10] J. Vera. 2025.
[11] Hernán Cedeño, entrevista personal, 07 de abril de 2025.
[12] J. Rodríguez. 2025
[13] BBC News Mundo, “Ecuador: devastación en Pedernales tras un terremoto,” BBC News, April 18, 2016, https://www.bbc.com/mundo/noticias/2016/04/160418_ecuador_terremoto_pueblo_pedernales_devastacion_ms.
[14] Héctor Palma, entrevista vía zoom. 07 de abril de 2025.
[15] H. Palma. 2025.
[16] Otty Palma, entrevista vía zoom, 07 de abril de 2025.
[17] H. Palma, 2025
[18] Pía Alcívar, entrevista personal, 04 de abril de 2025.
[19] A. Pía, entrevista personal, 2025.
[20] Considerado el “corazón” de una casa manabita tradicional, el horno manabita es una infraestructura que tiene como base una caja de madera de tamaño variado, rellena con tierra – como ceniza, arena, arcilla – en la que es semienterrada una vasija u olla de barro cocido. El calor es producido por la quema de leña. En 2023, fue certificado como Patrimonio Cultural de Ecuador
[21] Expresión poética de la tradición oral manabita, que en sus – usuales – cuatro versos octosílabos, breves, rimados y de métrica exacta, concentran la cotidianidad romántica, humorística y pícara del pueblo montuvio.
[22] Alexandra Cusme, entrevista vía zoom, 15 de abril de 2025.
