Las artes escénicas se mueven entre dos estados: la precariedad para su producción y la necesidad permanente de los mecenazgos. Volvemos sobre los rastros de las prácticas de fomento para esta disciplina en el Ecuador.
Por Francisca Espinosa Iza*
Mientras recogíamos la escenografía de nuestra obra, tras haber terminado la temporada de estreno de un mes, junto a mis compañeros del grupo de teatro nos replanteábamos el futuro del grupo, de la obra, nuestro propio futuro. Trabajamos en “El Oso” una adaptación del texto de Antón Chéjov, que requirió más de seis meses de preparación. Dedicábamos cuatro horas diarias a los ensayos y el resto del tiempo lo destinamos a la autogestión para conseguir recursos para la producción, así como a desarrollar un plan de comunicación, diseño gráfico, construcción escenográfica, diseño de vestuario, etc.
A pesar de la difusión que logramos en distintos medios de comunicación y de haber recibido buenas críticas, jamás pudimos llenar la sala—un espacio que no excedía las 60 butacas—. No era la primera obra que estrenábamos y casi siempre ocurría lo mismo: las personas que asistían recurrentemente eran nuestro círculo de amigos, familiares y personas del campo de producción escénico.
La angustia aumentó la semana siguiente cuando hicimos cuentas del ingreso de taquilla con el administrador del teatro. Luego de cancelar un porcentaje por alquiler del espacio, además de cubrir otros gastos de producción y entonces, por fin, dividir las “ganancias”, estas no ascendieron a más de USD 30 para cada integrante del grupo.
Ninguno/a ocultó la desazón que esto nos produjo.
En reuniones posteriores nos preguntábamos cómo podríamos seguir creando, si además necesitamos conseguir un/otro trabajo para mantenernos. La respuesta del director fue inmediata y arrastraba cierta pesadumbre: necesitamos un mecenas.
Los mecenas de la cultura y los fondos concursables en la década de los ochenta
Mecenas, un término cuya etimología nos remite al término en latín maecenas, que significa “protector”, “patrocinador”. Si nos remontamos hacia los años ochenta, este rol lo jugaría Francisco Aguirre Vásconez, quien en su calidad de Director del Departamento de Difusión Cultural del BCE, fue una figura clave para el fomento a las artes escénicas. Aguirre, a pesar de tener un documento institucional como el Plan Trienal de Desarrollo Cultural (que podría considerarse la política del BCE durante los años 80), en el cual se explicitó que la prioridad del fomento cultural del banco debían ser las áreas de investigación, editorial, rescate documental y fortalecimiento de la red de bibliotecas a nivel nacional, movilizó recursos económicos y extendió redes de capital social para fomentar las artes escénicas.
En ese entonces, parecería que, para el BCE en la práctica, las artes escénicas no aportaban a fortalecer la identidad nacional y además presentaban gran dificultad de consumo por sus necesidades de condiciones particulares. O quizás, en el fondo, la política institucional quería mantener la elitización de este consumo y desligarlo de lo popular (Espinosa 1991).
Por ello, desde el Centro de Investigación y Cultura “CIC” del Banco, del que era parte el área de Difusión Cultural, se indagaron justificaciones para financiar estos proyectos y plantear que la cultura es, por sobre todo, un acto político que se sostiene a partir de decisiones, acciones que reinterpretan, cuestionan o reafirman la realidad nacional y esa es uno de los principales valores de las artes escénicas (Espinosa 1991).
Aguirre debió justificar los motivos por los que el fomento para las artes escénicas era importante. Por eso insistió en que el arte es un movilizador social, un detonante para el pensamiento que se construye desde lo popular, deselitizando y democratizando recursos para su creación y consumo (Aguirre, 1986).
En este marco de política se efectuaron proyectos como las “Temporadas Culturales” en 1978 que consistieron en la difusión de todo tipo de arte y expresión cultural por varias provincias del país, así como también los “Programas de Difusión” que bajo la misma lógica buscaron desarrollar plataformas culturales en sectores vulnerables. Fue tan fructífera su labor, que en el año de 1985 recibió el premio Ollantay, otorgado por el Centro Latinoamericano de Investigaciones Teatrales, por reconocer a esta institución como la más destacada en Latinoamérica por su apoyo al teatro (Aguirre 1986).
En 1985, se inauguró el proyecto “Caravanas de Teatro Nacional”, donde todos los grupos que fueron capacitados con talleres, recorrieron el país mostrando su trabajo, por lo que recibieron un pago periódico. La Caravana de Teatro Nacional llegó a la ciudad de Manta, del 27 de septiembre al 1 de octubre y se presentaron grupos como CLAM, La Oreja, Arlequín, Teatrino de los Comediantes, TAF, Saltimbanquis, Ollantay y La Trinchera (BCE 1986).
Sin embargo, Adriana Oña[1] (2017) recuerda que estas prácticas provocaron profundos enfrentamientos y competencia entre los trabajadores escénicos de la época, al no existir una política clara para la selección de proyectos: todo era muy intuitivo, “muy de recomendaciones y amistades porque había una política de acción, se actuaba según lo que sentía, y eso impedía avizorar la proyección a futuro de cada proyecto”.
A pesar de la crítica, este tipo de prácticas eran comunes en estas acciones de fomento porque “los mecenas no tienen políticas públicas. Sería una vergüenza para su libérrima magnanimidad. No hay camino… se hace camino al donar”. (Espinosa 1991, 50)
En ese sentido, la importancia del Departamento de Cultura del Banco Central aún es visible en la actualidad porque impulsó el trabajo de quienes luego se convertirían en referentes para las artes escénicas como el grupo teatral Malayerba[2], La Trinchera[3], Susana Reyes[4] y Wilson Pico[5] entre los más destacados. Además, debido a la cercanía con los trabajadorxs del arte, sobre todo con la Asociación de Trabajadores del Teatro (“ATT”) y sectores populares, el Departamento de Cultura activó una democracia participativa que a su vez promovió niveles de agenciamiento artístico (Espinosa 1991).
Con este breve recuento, volvemos la mirada al presente para dar cuenta de los sustanciales logros para la cultura con la creación de la Ley Orgánica de Cultura (2016), en la cual se enfatiza con claridad en qué consiste el fomento:
“Art. 105.- Del Fomento. Comprenderá todas aquellas acciones encaminadas a generar condiciones favorables para el desarrollo de la creación artística, la producción y la circulación de bienes y servicios culturales y creativos. Ningún incentivo, aporte, financiamiento, apoyo, estímulo o patrocinio, reembolsable o no reembolsable, que se genere desde el Estado en el marco de las disposiciones de fomento a las artes y la cultura establecidas en la presente Ley, se asimilará a las modalidades de pago o desembolso dispuestas en los regímenes de compra o de contratación pública. Dichos incentivos deberán otorgarse a los beneficiarios por medio de sistemas normados, con mecanismos de postulación y evaluación técnicos, transparentes, incluyentes y sostenibles, preferentemente concursos públicos de proyectos, y respetando criterios de calidad, eficiencia y democratización. Para ejecutar proyectos de interés cultural nacional, el ente rector de la cultura podrá suscribir directamente convenios de cooperación con cámaras, asociaciones gremiales, entidades especializadas, instituciones de educación superior, gobiernos autónomos descentralizados y de régimen especial, o colectivos de gestores o de artistas, con el fin de lograr para dichos proyectos una ejecución acorde con las realidades y las necesidades del sector cultural”.
Con este gran marco legal que ha incluido en el debate público a los derechos culturales para la ciudadanía y para lxs trabajadorxs de las artes, ¿qué se ha hecho concretamente para las artes escénicas?
Las cifras del fomento para las artes escénicas
Según un informe detallado de la Dirección de Información del Sistema Nacional de Cultura: “Fondos de fomento cultural-Diagnóstico de los programas de asignación de fondos no reembolsables en el Ministerio de Cultura y Patrimonio” (2019), que analiza el fomento a las artes entre los años 2009 y 2017, se evidencia que el sector de las artes escénicas recibió el 32,20 % de la inversión total entre 2009-2016. Este presupuesto se destinó a festivales y fondos concursables, y la cifra superó los USD 4 millones. También se presentaron dos datos que exponen el centralismo en la distribución de los recursos de fomento concentrados en las provincias de Pichincha, Guayas y Azuay, así como que la finalidad de estos recursos se destina para la circulación.
En este mismo documento se cita un estudio realizado por La Pontificia Universidad Católica del Ecuador (PUCE) donde se recogen criterios de trabajadores de las artes y la cultura acerca del fomento:
(…) los fondos concursables, si bien constituyen parte de una estrategia de política pública impulsada desde el estado para fomentar el sector, posiblemente generen algunas distorsiones, entre ellas la dependencia de fondos públicos que no es sostenible para los emprendedores o, la competencia con ventajas diferenciadas entre emprendedores. (PUCE, 2016).
Este comentario engloba varias problemáticas sobre cómo se aplica el fomento y los factores que influyen en el éxito para ser beneficiarix de una línea de fomento. Entre esas variables están: la capacidad para redactar un proyecto atractivo; el conocimiento de las convocatorias; el acceso a información oportuna y efectiva; capital económico para cubrir pólizas, y también, es importante mencionarlo, las redes y el capital social para moverse dentro del campo con éxito. Si bien los mecenas ya no están en el escenario de esta apuesta ¿o sí?, lxs trabajadorxs de las artes siguen repitiendo la fórmula en las instituciones culturales. Así impulsan agendas que facilitan su gestión y existencia, basadas en una red de afectos y astucias que delimitan el acceso al fomento para un núcleo reducido que sabe cómo postular, a quién dirigirse, cómo ejercer presión política, etc.
Para fines de este artículo, se intentó entrevistar a varios artistas escénicos representativos en el sector, pero al ser un tema que genera profundas tensiones y que implica cuestionar una práctica histórica de supervivencia, solo hubo respuestas negativas.
De esta forma, la gestión cultural en el Ecuador ha estado marcada por el clientelismo y la discrecionalidad en la asignación de recursos y en la facilitación del acceso a espacios públicos (Charvet, 2011). A pesar de que la Ley de Cultura ha construido los límites y las proyecciones para la política cultural del país, hay vicios históricos que aún no se superan y esta es una verdad a gritos que pocxs quieren reconocer en la actualidad. En particular, porque somos parte de ella, porque ha funcionado, y se mantiene como una estrategia para la supervivencia en un campo inestable donde las relaciones entre el Estado y los trabajadorxs de las artes y la cultura se han acomodado a estas prácticas.
Fomento y el aparato cultural institucional
Según el informe de la Cuenta satélite de Cultura del (Dirección de Información, 2019), desde el 2007 hasta el 2016, el fomento impulsado por el Ministerio de Cultura se ha limitado a la generación de convocatorias de fondos concursables. Esta estrategia de fomento ha movilizado recursos económicos, pero no han favorecido la sostenibilidad de los proyectos, así como tampoco la estabilidad laboral, lo cual genera mayor dependencia hacia estas instituciones.
Pero qué tan efectivos son los procesos de fomento, los cuales como mínimo deberían ser eficientes, accesibles, transparentes y democráticos. Deberían facilitar a la ciudadanía la participación en las convocatorias, así como dotar de herramientas claras para la ejecución del proyecto en caso de ser beneficiarix.
El 12 de febrero de 2022, el portal Primicias (Varas, 2020) publicó un artículo en el cual se entrevistó a varios ganadores de las líneas de fomento del periodo 2018-2019, donde se exponen las razones por las cuales se sintieron perjudicadxs. Los gestores dicen que hubo demora en la erogación de un primer desembolso, falta de comunicación entre lxs administradorxs de los proyectos y lxs ganadorxs, tiempos administrativos dilatados, centralización de las oficinas institucionales, endeudamiento personal para cubrir con el pago de los equipos de trabajo por la demora en la erogación de los presupuestos según los cronogramas, entre muchas otras quejas que son comunes —y hasta cierto punto naturalizadas— cuando se aplica a este tipo de convocatorias.
Esta noticia nos muestra la debilidad de unos de lxs agentxs que intervienen en la ejecución de la ley de cultura: lxs funcionarixs públicos y la misma institución cultural. Los procesos administrativos no han conseguido ser eficientes ni amigables, a tal punto que lxs trabajadorxs de las artes y gestorxs culturales parecieran ser lxs némesis de lxs servidores públicos. En esta constante lucha de poderes, ambos se repelen porque existe un profundo desconocimiento de lo que el otrx realiza.
Para lxs trabajadorxs de las artes es un gran esfuerzo la elaboración de informes y justificativos que demuestren la correcta ejecución del proyecto, la justificación de gastos, etc. De la misma forma, lxs administradorxs de convenios cargan con una gran responsabilidad al realizar el seguimiento del proyecto, ya que, al ser fondos públicos, un accionar negligente o medianamente descuidado podría significar un perjuicio personal de largo plazo y sanciones monetarias e incluso penales. Sin embargo, la falta de conocimiento del quehacer cultural, así como del quehacer administrativo de la institución hace que las diferencias sostengan una gestión del miedo y del cuidado que no favorece al sector cultural y artístico.
Si bien la Ley de Cultura y su reglamento presentan un marco amplio sobre el fomento, al momento de la ejecución, la administración pública no puede ni debe manejar al arte y a la cultura como cualquier otro sector económico y social. Este campo tiene sus propias dinámicas de gestión, conceptos, prácticas que deben ser analizadas y entendidas, pero además se necesitan las herramientas efectivas que desentramen los largos procesos y tiempos burocráticos y que faciliten la gestión, tanto de trabajadorxs de las artes como de funcionarixs públicos.
Bibliografía
Adoum, R. (1994). El Museo del Banco Central. En Panorama Urbano y Cultural de Quito (págs. 227-234). Quito: Trama .
Baumann, C. (2018 de septiembre de 2018). Talleres de formación . (F. E. Iza, Entrevistador)
BCE, D. C. (1986). Caravanas de Teatro Nacional. Difusión Cultural, 24.
Charvet, S. (2011). Las políticas Culturales y el Buen Vivir. En I Congreso Ecuatoriano de Gestión Cultural «Hacia un Diálogo de saberes para el Buen Vivir y el Ejercicio de los Drerechos Culturales» (págs. 42-56). Quito: Flacso.
Comisión Mundial de Cultura y Desarrollo. (1996). Nuestra Diversidad Creativa. Paris : Ediciones UNESCO.
Dirección de Información. (2019). Cuenta Satélite de Cultura (CSC) . Quito : Sistema Integral de Información Cultural.
Espinosa, S. (1991). Ecuador: cultura, estado y sociedad. Quito: Fundación Ecuatoriana de Estudios Sociales- FESO .
Michelena, C. (1984). La realidad que tratamos de traducir escénicamente, choca con la versión oficializada de hacer las cosas . Difusión Cultural- BCE, 42-43.
Molina, E. C. (2007). Banco Central del Ecuador: 80 años 1927-2008. Quito: Banco Central .
Ribadeneria, S. (22 de 10 de 2018). Los 80 no fue una década perdida para el teatro. (F. E. Iza, Entrevistador)
Tinajero, F. (2011). Las políticas culturales del Estado (1944- 2010). En Estado del país. Informe Cero 1950- 2010 (págs. 29-41). Quito: Activa .
Varas, E. (12 de febrero de 2020). Primicias. Obtenido de Primicias: https://www.primicias.ec/noticias/cultura/falta-comunicacion-beneficiarios-ifaic/
Vargas, I. (1984). El teatro: su situación actual y sus perspectivas. Cultura, 229-254.
Notas al pie
[1] Fundadora del grupo teatral “Los Saltimbanquis” que se desarrolla a partir de investigaciones sobre teatro antropológico. Ha sido la creadora de un lenguaje escénico basado en las culturas andinas y las fiestas. Reconocida por su vinculación al método de creación colectiva y por su ideología de izquierda, que la llevó a ser parte de organizaciones artístico políticas como la Coordinadora de Artistas Populares (“CAP”).
[2] Grupo teatral que nació en Quito en 1980, fundado por los actores argentinos Susana Pautaso, Arístides Vargas y la actriz española Rosario Francés.
[3] Grupo de teatro manabita creado en 1982 a partir de un grupo de teatro del colegio “5 de Junio” y dirigido por el maestro Bolívar Andrade.
[4] Figura de la danza nacional, creadora del Butoh de los Andes.
[5] Pionero de la danza contemporánea ecuatoriana.
*Francisca Espinosa Iza. Trabajadora de las artes y la cultura. Actualmente, se desempeña como Responsable de Memoria y Cultura en el MDMQ. Es Licenciada en Comunicación Social, Licenciada en educación y Magíster en estudios de la Cultura.
*Las opiniones expresadas en este texto son de exclusiva responsabilidad de su autora y no representan la posición del Observatorio.
